Когда Пикассо спросили, чем отличается эротическое искусство от неэротического, после некоторого раздумья он ответил: "Любое искусство - эротическое. Если эротика отсутствует, то это уже не искусство!"
Несмотря на различные религиозные, социальные табу, эротическое переживание никогда не существовало как обособленная область человеческой психики. Наоборот, разнообразные формы чувственности – это важная характеристика целостного психического облика человека, этапов становления его личности. Эротическое искусство, присутствующее в культурах всех времен и цивилизаций, представляет большой интерес для специалистов различных дисциплин с точки зрения возможностей реконструкции чувственной пластичности человека в истории, меняющейся психологической мотивации интимного поведения.
К сожалению, в отечественной науке эта работа почти не проводилась: слишком сильна была инерция противопоставления «светлого» и «темного» в человеке. Достаточно поздно мы пришли к осознанию того, что область чувственности, эротики не существует в человеке и в культуре как обособленная сфера, что из переплетения рациональных и бессознательных побуждений в конечном итоге и складывается единая модель психической жизни человека, определяющая его внутренний мир на каждом этапе истории. Нельзя не согласиться с американским исследователем Р. Таннахилл, пришедшей на этом основании к выводу, что «без изучения чувственно-сексуальной стороны жизни человека, этого важнейшего стимула человеческого поведения, любая «всеобщая история человечества» будет неполной и искаженной».
Внимательное и уважительное изучения роли чувственности в культурах разных эпох дает возможность осознать скрытые мотивы поведения человека исторического, увидеть глубину самобытной ментальности далеких культур, которая отнюдь не парит над чувственной и телесной сферой, но во многом «произрастает» из нее.
Ню (от французского nu, сокращения от nudite — "нагота, обнаженность", и латинского nudus — "нагой, голый") — жанр изобразительного искусства, предметом которого является изображение обнаженного тела. Другое название — акт (от немецкого act — "действие, поступок"). Это менее распространенное название точнее определяет содержание произведений, относящихся к этому жанру, ведь в психологии акт — действие, процесс, направляемый чувством, переживанием в большей степени, чем разумом, рассудком. Акт — это эмоциональное действие. В отличие от общей темы наготы в искусстве, идеализации и эстетизации форм человеческого тела, известных с глубокой древности — в египетском, античном искусстве, искусство "ню" предполагает не просто любование, а эротическое вожделение. Откровенная чувственность этого жанра выражает мужское начало творчества, в силу своей полярности всегда направленное на воспевание красоты именно женского обнаженного тела.
Алексей Чернигин "Апрельское солнце" х.м. 60х70 2011г.
Уже на ранних этапах культуры «свойственная человеку сексуальность становится объектом относительно самостоятельного эстетического созерцания. Изображение обнаженной натуры не шокирует, не возбуждает страсти, а доставляет сознанию высшее наслаждение. Однако многовековая панорама художественных образов, которая нам является здесь, далеко не однозначна.
Любой исследователь, обратившийся к изучению этой панорамы, увидит в ней одно очень важное для психолога обстоятельство: возникновение самостоятельного эротического воображения происходит в истории достаточно поздно, на исходе средневековья. До этой поры характер воплощения эротических тем в европейском искусстве почти целиком был обусловлен не столько внутренне психологическими, сколько внешними факторами: мифологией, религиозными догматами, устоявшимися формами социальной жизни, бытового уклада.
Большинство ученых склонны видеть в многочисленных прикладных, изобразительных, скульптурных эротических произведениях ранней античности скорее реализацию безусловной веры в сакральную силу сексуальных символов, нежели собственно воплощение потребности в эротическом переживании. Синкретический характер античного эроса делал восприятие эротического скорее ритуализированным, чем индивидуально-неповторимым: в его корнях еще очень мало собственно психологического содержания. И сейчас, с большой исторической дистанции, гораздо легче выявить этические, познавательные, сакральные функции античного эроса, нежели уловить невидимые связи между его эстетическим профилем и внутренними потребностями личности. Исключение здесь, пожалуй, составляет лишь античная лирика, по своей природе ориентированная на интимно-личностное, сокровенное. Подобные произведения, в которых явно прорастают мотивы индивидуальной психологизации чувственной сферы, можно обнаружить и в культурах Востока, Средней Азии, Латинской Америки.
Анализируя многочисленные оргиастические культы Древней Греции, шумные празднества в честь Дионисия, Венеры и т. п., нельзя не отметить их всегда общественный, публичный характер. Чувственность отдельной личности была всецело растворена в социальной психологии классической античности.
Другой основой формирования античной чувственности естественно была природа. По мнению ряда авторов, греки очень интимно переживали природу, ощущали глубинную потребность понять всю безбрежность затаенного в ней мира чувств.
Но, конечно же, основным источником художественных образов эротического содержания стали неисчислимые истории любви античных богов. Среди наиболее популярных сюжетов – обольщение Леды Юпитером, превратившимся в лебедя. Изображение этой экзотической любви многократно претворялось в прикладном искусстве (вазы, винные кубки), затем перешло в скульптуру; позже не раз воспроизводилось в эллинистическом искусстве и спустя много веков вновь возникло у Микеланджело.
Безусловно, повторяющиеся художественные сюжеты эротического содержания оказали существенное влияние на формирование устойчивых психологических структур. Здесь, как и всюду, дает о себе знать специфика искусства, выступающего в качестве вполне автономной «второй реальности», соприкосновение с которой рождает иллюзию действительного опыта и, следовательно, формирует у человека соответствующую направленность чувств и потребностей.
Алексей Чернигин "Падая в Венецию" х.м. 80х90 2010г.
Любопытно, что эротическая сфера испытала на себе воздействие глобальных тенденций, присущих античной культуре в целом. Если, например, в классической Греции эротические сюжеты отмечены особой эмоциональностью и нежностью, две фигуры вовлекаются в связь только друг с другом, что придает этому акту великолепный шарм, то в эпоху эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит, интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизируется физиологический элемент. Показательно, что это было совершенно не характерным для искусства классической античности, даже в тех случаях, когда художник создавал групповые образы мужчин и женщин.
Так, еще на рубеже новой эры заявляет о себе серьезная проблема, надолго укрепившая сомнения относительно возможностей художественного воспроизведения эротического – проблема соотношения эротики и порнографии. Как отмечается в Британской энциклопедии истории мирового искусства, «проблема критерия, отделяющего физиологические проявления сексуальности от их художественно-эротических форм, долгое время оставалась краеугольным камнем бесчисленных споров в мировой культуре». И по сей день существует разноголосица мнений на этот счет. В частности, американский исследователь Кен Байнес, обобщив большой фактический материал, предложил несколько критериев различения художественной эротики и порнографии. В первой, по его мнению, всегда присутствует индивидуальность с ее неповторимой психологией, придающая произведению гуманистический пафос, в то время как деградация художественного начала в порнографии проявляется в том, что она безлична. Кроме того, восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография всегда рассчитана на сугубо приватный характер. И тем не менее раз и навсегда установленных критериев здесь быть не может, ведь участие искусства в развитии и обогащении человеческой чувственности всегда было многопланово: на разных этапах культуры имелось достаточно большое число произведений, раскрывающих и осознающих эротические формы человеческого поведения как особый дар, воспевающих красоту сексуальности самой по себе, ее волнующую эмоциональность и притягательную силу.Не менее многочисленной была и другая группа произведений, которая как бы фиксировала накопленный в этом отношении опыт, своеобразный этикет, придавая ему романтические, возвышенные тона. Тогда появлялись «Камасутра», «Наука о любви» Овидия, средневековый «Роман о розе» и многие другие.
Естественно, что при этом по-разному использовались и неравноценные возможности искусств. Так повествования, призванные рассказать и научить, чаще становились уделом художественной литературы. Воссоздание же эротического как самоцели, как нерасторжимого триумфа чувственности и красоты в большей степени встречалось в произведениях изобразительного искусства, скульптуры, архитектурных барельефах.
Как известно, понятие эротического в современном смысле этого слова сформировалось на достаточно зрелых стадиях человеческой культуры. Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом необходимы развитое эстетическое чутье, умение, как сказали бы специалисты, осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативную функцию, т. е. привносить в него игру, фантазию, разнообразие, непредсказуемость.
Помимо непрерывных преобразований внутри человеческой психики имеется не менее значительная причина, существенно влиявшая на подвижность и гибкость критериев, отделяющих эротику от вульгарной сексуальности в жизни и в искусстве. Это – непрерывное обновление насаждавшихся социальных и моральных норм.
Можно проследить как буквально вплоть до XX в. все типы обществ и культур так или иначе пытались «расчленить» человека, включить в рамки должного и дозволенного только те его качества, которые подходили под официальные представления о морали. Особенно это было присуще тем культурам, в которых были сильны религиозные заветы, прививавшие взгляд на половой акт как на грехопадение.
И тем не менее было бы неверным представлять постсредневековую жизнь людей как существование в узких рамках «порядка», загонявшее плотские побуждения далеко вглубь. Как бы не были жестки официальные установки социальной жизни, любое общество так или иначе допускало (или вынуждено было терпеть) те обычаи и традиции, которые сохраняла в себе народная культура, сплошь пропитанная языческими элементами.
Алексей Чернигин "Волна" х.м. 70х90 2010г.
Думая о той роли, которую выполняла многоликая историческая панорама сексуальных игр, возбуждающих празднеств, карнавалов, гуляний в формировании человеческой психологии, в том числе чувственности, можно обнаружить, что помимо собственно любовных отношений существовало и многое другое, что являлось дополнительным источником эротики как в жизни, так и в искусстве. Человека всегда волновала тайна, особый человеческий смысл, который он ощущал в каждом предмете и который превышал простое знание о вещи. Именно в этом истоки одухотворения, психологизации и символизации окружающего мира, истоки художественного воображения и творчества. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие продукты человеческой деятельности с углублением его психической сферы в какой-либо мере оказывались пропитаны эротическим ферментом. Этот фермент явно или неявно проявлял себя в костюме, в интерьере жилища, в формах общения, этикете и т. д. Все эти повседневные проявления несли в себе выраженную символику, эротический код, ритуал ухаживания, сексуальную технику, регулирующую отношения полов, формирующих особый стиль жизни.
Таким образом, весь антураж, окружавший человека в быту, то, «что в состоянии выступать и как форма жизненного уклада, и как украшение жизни есть,- по мнению голландского культуролога И. Хейзинги,- скрытая, непрямая эротика, и темы ее – возможность удовлетворения, обещание, желание, недоступность или приближение счастья. Здесь высшее удовлетворение перемещается в область невысказанного, окутанного тончайшим покровом смутного ожидания. Эта непрямая эротика обретает тем самым и более долгое дыхание, и более обширную область действия».
В этом плане становится вполне объяснимым, почему даже архитектура подпадала под сферу действия эротического чувства: так, к примеру, в англо-американских исследованиях стало уже традицией видеть в романской архитектуре с ее тяжеловесностью и монолитностью мужское начало и, напротив, в утонченной ломкости, прозрачности готики – женственные черты.
Такого рода поляризация половых различий либо их сближение отчетливо видно с большой исторической дистанции. Нивелирование половых различий характерно, в частности, для раннего средневековья, когда и в жизни, и в искусстве культивирования образ женщины-подростка: почти незаметная грудь, тонкие губы и т.д. (в поэзии вагантов можно встретить взгляд на женщину как на неполноценного мужчину). Через 2-3 столетия в преддверии Ренессанса развивается процесс поляризации полов: идеалом мужчины становится Аполлон, а воплощение идеальной женственности – уже не юная девушка, а цветущая взрослая женщина.
Внутри этой закономерности существует одна сколь очевидная, столь и загадочная проблема: почему классические образы мирового искусства, ставшие своеобразными мифологемами для последующих поколений, отличаются некоей биполярностью, несут в себе и мужское, и женское начала, всю возможную гамму чувственности? Таковы образы «Джоконды» и «Иоанна Крестителя» Леонардо да Винчи. Заслуживает внимания точка зрения С. С. Аверинцева, который высказывает мысль о приближении этих образов к идее человеческой целостности, преодолевающей сексуальную дифференциацию.
Анализируя своеобразие эротического на разных этапах истории, можно найти бесчисленное количество примеров, демонстрирующих, как разнообразные формы досуга, спорта, моды, народных обычаев заряжены скрытой, не всегда осознаваемой эротикой, что оказывает огромное воздействие на подсознание. Задача, однако, не в перечислениях, а в важном для нас понимании: в человеческой жизни не существует эротики как обособленной сферы. Психика человека целостна: слитность инстинктивного и разумного, телесного и одухотворенного в ней столь неразделима, что никто не возьмется определить, в каком сочетании в каждый отдельный момент человеческого творчества или восприятия действуют эти внутренние силы. Один и тот же объект в разных обстоятельствах и в разном контексте может породить самые разные реакции.
Алексей Чернигин "Вечер" х.м. 50х70 2011г.
Без осознания значения форм скрытой эротики в повседневной жизни мы не сможем понять причин тех взрывов, которые время от времени заставляют общественную чувственность выходить из берегов, захватывая в первую очередь искусство.
Религиозные запреты оставили большой след в европейской культуре, глубоко табуируя сознание современников. Ясно, что полулегальные формы существования эротической литературы, средневековых фарсовых представлений не столько служили облагораживанию человеческой натуры в вопросах эротики и секса, сколько сводились к незатейливой разрядке, превращению этой темы в фарс, развлечение, потеху.
Более того, подпольное положение эротики превращало ее в обособленную субкультуру, которая нередко бросала вызов общественной морали, низводя человеческие формы сексуальности до животного клубка патологической вакханалии. Подобная «контркультура» порой имела совершенно обратный результат: усугубляла в массовой психологии религиозные догмы о греховности всего плотского, поддерживала идею экзальтированной «святой любви», не оставлявшей места для обычной человеческой чувственности. М. Монтень писал: «…нельзя ли вывести, что чем меньше мы упоминаем в наших речах о сексуальных отношениях, тем больше останавливаем на них наши мысли?»
По общему мнению, уже XVIII в., преодолевая прежние табу, продемонстрировал невиданную раскрепощенность в отношении к сексуальности. В этом столетии наблюдается настоящий взрыв разговоров о сексе, эротизм проникает в формы этикета, общения. Особая роль в создании этой атмосферы принадлежала искусству, которое к тому времени смогло уже многого добиться, культивируя психологическую интимность, индивидуальную эротическую вовлеченность, утонченную чувственность. «Французская живопись XVIII в. отражала аморализм любовных игр в придворной жизни»,- считает П. Вебб. Но, пожалуй, самые фривольные изображения были даны в книжных иллюстрациях этого времени. Полотна Рафаэля, Караччи, Дж. Романо, Буше, литературные произведения Г. Филдинга, Л. Стерн вносили разнообразие в представления о возмощностях чувственных наслаждений. Однако в подавляющем большинстве эротические сцены в искусстве XVIII в. еще вырастали из незатейливых мифологических мотивов, где бесконечные сатиры, пылающие страстью кентавры бросали в дрожь незащищенных дев, вызывая в них влечение то ласками, то агрессивностью.
Психологическое воздействие подобных произведений, пожалуй, и состояло в том, чтобы исходить вдоль и поперек все мыслимое поле желаний, прочно укрепившись в сознании волшебства эротического дара. Конечно, относительно реального, заземленного существования этот «жанр, изображающий мужчин всегда неустанными, а женщин – изнывающими от желания; жанр этот так же, как преисполненная благородства куртуазная любовь, есть романтический вымысел…». Такой художественный тон смягчал монотонность будничной действительности. И в этом тоже, как считает И. Хейзинга, «проявляется грандиозное устремление культуры: влечение к прекрасной жизни, потребность видеть жизнь более прекрасной, чем это возможно в действительности,- и тем самым насильно придавать любви формы фантастического желания».
Художественное освоение чувственно-эротического в послевозрожденческие столетия не прошло бесследно. И хотя искусство еще не могло вобрать в свой образный строй все сложности и перипетии любовных отношений, этой практикой оно формировало новую почву культуры, на которой смогли состояться художественные открытия, начиная с XIX в. Именно в начале прошлого столетия происходит коренной перелом в общественном и в художественном сознании: проблема чувственной страсти, поглощающей всего человека, внезапного наваждения, играющего с ним злую шутку, извлекается из подполья, освобождается от мифологического фона и становится открыто обсуждаемой, равноправной темой в искусстве.
Возвышенный самообман вернее всего делает наш разум игрушкой темных влечений. Пучок лучей, брошенный в ночные, аффективные стороны души, напротив, помогает сопротивляться дурному и постыдному.
Именно внимание к «ночному», болезненному, иррациональному, «дьявольскому» в человеке стало признанным достижением романа XIX в. Этот период, можно без преувеличения сказать, ознаменован расширением объема психологического мира человека в искусстве до его действительных границ. И несмотря на то, что «Нана» Золя, «Мадам Бовари» Флобера, «Цветы зла» Бодлера не на шутку взбудоражили общественное мнение и некоторые из них стали предметом судебного разбирательства, трудно переоценить открытия этой литературы в плане воспитания чувств, ориентации человека внутрь себя.
Здесь необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство: чем большую биографию набирает эротическое искусство, чем теснее и актуальнее становились взаимодействия между различными культурами и цивилизациями, тем меньше влияние на чувственность оказывал официальный «культурный код», закрепленный в безличных социальных нормах и правилах. Искусство в свою очередь также уже не стремится к канонизированной трактовке эротических тем, а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю противоречивую мозаику эротических переживаний. XIX в. проникнут множеством несочетающихся концепций понимания и трактовки чувственности: наиболее крупные эротические произведения одновременно создавались романтиками, реалистами, символистами.
Живая, полнокровная чувственность поддерживает тонус культуры. Именно по этой причине, исходя из своих потребностей и ожиданий, многие общества отводят определенное место поискам возбуждения и уделяют этому специальное время. Одни фазы исторического развития вызывают к жизни гладиаторские бои, другие – смертельные схватки тореадоров, третьи – грандиозные эстрадные шоу.
Концентрация эротического была заметна и в традиционных видах искусств: в феерических полотнах Тулуз-Лотрека, в скандально встреченном «Завтраке на траве» Э. Мане, по-своему осуществилась в портретах Ренуара, Матисса, Модильяни. Обнаженная натура в произведениях Л. Бакста, К. Сомова, С. Судейкина, М. Кузьмина, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, хореографическом творчестве В. Нижинского, М. Фокина окутана негой влечения. Не находится, пожалуй, ни одной сферы в искусстве, не затронутой этим дурманящим благоуханием чувственности. Словом, «пол в нас дрожит, колеблется, вибрирует, лучится», как писал В. В. Розанов.
Эротическая тема в искусстве приобретает новое измерение: эмансипируется женская чувственность, определившая во многом новую Трактовку интимных отношении. Не надо забывать, что при всей своей раскрепощенности художественные образы чувственности XIX в. все же сохраняли одну особенность: эротическим воображением всецело управлял мужчина. Мы не найдем ни одного произведения прошлого столетия, которое было бы создано на основе потребностей в эротике самих женщин. Изобразительные, литературные произведения и возникшие в последней трети XIX в., порнографическое фото – все это ориентировалось только на вкус мужчин. Отсутствие женской точки зрения в эротике прошлого века стало быстро компенсироваться в начале XX столетия, опровергая точку зрения исследователей, предсказавших скорое нисхождение эротической литературы как «преходящего поветрия».
Алексей Чернигин "У моря" х.м. 70х80 2011г.
XX век создает не только новые идеи, но и новое понимание эроса. Искусство этого времени наследует антипуританистский пафос, свойственный многим художникам прошлого столетия. Но помимо идеи "искусства для искусства", провозглашающей свободу искусства от традиционной морали, художники XX столетия получают новый стимул, новую теоретическую поддержку прежде всего от психоаналитической эстетики.
Симптоматично, что художник Густав Климт, живопись которого буквально пронизана лучами чувственной, порой очень откровенной эротики, жил в одно и то же время и в одном и том же городе с основателем психоанализа Зигмундом Фрейдом. Неизвестно, встречались они или нет, но очевидно, что идея об эротическом искусстве как интерпретации символики сновидений носилась в воздухе Вены. Не случайно венский архитектор и художественный критик Адольф Лоос в своей лекции, посвященной анализу эротической живописи Климта, писал: "Все искусство эротично. Первой орнаментальной фигурой был крест, и он родился из области эротики. Первое произведение искусства было эротикой. Горизонтальная линия - это лежащая женщина, вертикаль - это мужчина, в нее входящий". И действительно, эротические картины Климта, его женские портреты чрезвычайно орнаментальны, причем орнамент несет в себе эротические функции. Основной прием художника - реалистическое изображение женской натуры в сочетании с весьма условным, "орнаментальным" решением остальной плоскости холста. Таковы "Поцелуй", "Юдифь I", "Обнаженная истина". Стиль Климта очень сложен и необычен, он вырастает не из психических комплексов или символики сновидений, а из орнаментального украшения. Климт один из первых, кто так гармонично сплел воедино непостоянство сверкающих нарядов с блеском женщины, ее душевной и физической красотой. Он достиг того, что на его картинах сосуществуют два мира: мир эротического тела и мир узора. Обнаженная девушка, становясь еще более прекрасной от орнаментов вокруг, дает жизнь каждому штриху узора, еще больший блеск золоту, яркость и насыщенность цветам. Возвращая вспять фрейдовский процесс, в котором интерпретация идет от воображаемых сновидений к латентному содержанию, Климт переводит свое эротическое восприятие в сексуальный символизм, в изощренный, чувственный орнамент".
Климт создал особый тип эротического портрета, в котором даже не изображая модель обнаженной, он словно обволакивают зрителя, погружая в предельно чувственный мир. Он знал, как придать портрету респектабельность, но на самом деле писал то, что всегда интересовало его — обольстительную женственность, вездесущий Эрос. Фантастические одежды, ниспадающие волосы, стилизованные цветы и экстравагантные шляпы в окружении пульсирующих орнаментальных фонов – все эти атрибуты только усиливали эротическое сияние, которое излучала женщина в центре картины.
Климт оказал большое влияние на другого австрийского художника - Эгона Шилле. Его работы также насыщены эротическими сюжетами, изображениями обнаженных мужчин и женщин. Однако его модели лишены виртуозного эстетизма Климта. В них гораздо больше напряженности, можно сказать болезненности, чем того чувственного удовольствия, которое свойственно картинам Климта.
Художественным направлением, которое открыто объявило родство с психоанализом, был сюрреализм. Принципы эстетики сюрреализма были провозглашены Андре Бретоном в его знаменитом "Манифесте сюрреализма" (1924). Здесь Бретон открыто основывается на психоанализе, заимствуя у него методику свободных тематических ассоциаций. Впрочем, Бретон прямо ссылается на и Фрейда и его анализ подсознательных импульсов как метод творчества художников-сюрреалистов. Он провозгласил, что предметом искусства должна быть "конвульсивная красота", то есть красота, рожденная в конвульсивных движениях глубинной психики. Эта красота, как он сказал в своей книге "Безумная любовь", тесно связана с эротизмом и, по сути дела, от него неотделима.
Не случайно поэтому, что эротика - почти обязательная тема сюрреалистических произведений. Она появилась в творчестве пионера сюрреализма художника Макса Эрнста (1891-1976) еще до провозглашения Бретоном его "Манифеста". Символический или космический эротизм мы встречаем у многих художников-сюрреалистов, у Рене Магритта, Поля Дельво или Хуана Миро. Таинственная, мистическая живопись Макса Эрнста породила бесконечные сексуальные фантазии сюрреалистов, в которых любовь в соответствии с фрейдовской концепцией Эроса и Танатоса ассоциируется со смертью. В сюрреализме эрос довольно часто связан с символическими видениями, безумием, иррациональным автоматизмом, черным юмором, превращением живого в механическое. Эротизм - универсальная черта сюрреализма.
Использование иррациональных сексуальных мотивов типично для работ Сальвадора Дали, предметом его картин постоянно являются деформированные части женского тела или фаллические образы. Весьма характерна его картина "Спектр сексуальной привлекательности", где изображается безголовый женский торс на пустынном берегу океана - параноический символ со следами ущербной чувственности. Как и многие другие художники-сюрреалисты, Дали во многом черпал свои образы из психоанализа, видя главные мотивы творчества в инстинктах смерти, любви и секса.
Другое направление в современном искусстве, помимо сюрреализма, широко эксплуатирующее эротическую тему, это поп-арт. В поп-арте эротизм объединяется с рекламой, комиксами, предметами повседневного быта. В работах Аллена Джонса, Тома Уэсселмана, Энди Уорхола образ женщины часто отождествляется с рекламируемым товаром, для чего используются символы ее сексуальности, в результате женское тело превращается в предмет рекламы или часть мебели. Иными словами, поп-арт прямо связан с психологией и идеологией потребительства.
Искусство XX века предлагает различные формы интерпретации любви и эроса. Эти попытки, конструктивные или деконструктивные, скептические и догматические, символические и прагматические, создают новую, отличную от предыдущих эпох, иконографию эроса. Единственной мерой, обосновывающей авторский выбор, здесь может быть только уровень таланта. Т. Манн утверждал, что «только плохой натурализм культивирует патологическое ради него самого, патологическое допустимо в художественном произведении только как средство к духовным, поэтическим, символическим целям». Сам выдающийся писатель смело шел на такой шаг, когда в метаморфозах сексуального поведения видел обобщающий знак происходящего в современной культуре. Много написано о проницательности Т. Манна, художника, создавшего «Смерть в Венеции», где эротический сюжет наделен глубокой символикой, обнажившей исторические и социальные приметы перелома в аристократическом духе.
Новое развитие эротическая проблематика получила в кинематографе. Предельная приближенность языка кино к образам реальной жизни определила его поистине безграничные возможности в воссоздании тончайших нюансов психологии и эмоциональности. Наряду с литературой искусству кино принадлежит собственная инициатива в раскрытии многих новых аспектов эротического поведения, в глубоком проникновении в парадоксы внутреннего мира человека XX в. Конечно, массовая популярность нередко диктовала кино коммерческие установки – тогда эротические сюжеты использовались как приманка для «оживления» лент самого разного жанра: детективов, мелодрам, комедий и прочего. Вместе с тем существует целый ряд художников кино, для которых эротическая тематика далеко не случайна. В тайне влечения, его внезапности и непреложности эти художники слышат глубинный голос природы, врывающийся в человеческую жизнь и часто все перестраивающий в ней. Для Антониони, по его словам, сам характер влечения, разнообразие его повседневных проявлений высвечивают саму личность, обнажают все детское и непосредственное в ней.
Далеко не иллюстративный интерес проявлял к этой сфере и П. Пазолини. Эротическая проблематика, выступающая стержнем большинства его фильмов, не является самодовлеющей. Чувственное изобилие таких фильмов, как «Цветок тысячи и одной ночи», «Декамерон»,- это гимн играющей молодости, наивности, просветленности, выплескивающейся искренне и естественно. Бесспорное достоинство этих произведений – захватывающий пафос человечности и гуманизма, на основе которого стирается граница между национальным и общечеловеческим, этнографически преходящим и вечным. Преподнесенный автором образ наготы как прекрасного и естественного дара теснит внешние критерии дозволенного и недозволенного. Ибо оказывается, что дело здесь не в степени обнажения натуры, а в характере выражаемого посредством этого смысла. Можно и без наготы жестом, словом, приемом киномонтажа хлестко и грубо оскорбить, унизить общественную мораль. А можно иметь дело только с обнаженной натурой и оставаться целомудренным.
Вообще говоря, любые формы сексуальности в искусстве художественно оправданы в той мере, в какой они способны нести в себе особый смыслообразующий фермент, необходимый для полноценного восприятия всего произведения, его ситуаций, характеров, конфликтов. У того же П. Пазолини сфера сексуальности приобретает страшный, патологический образ, когда автор обличает животное лицо нацистской агонии («120 дней Содома»).
В какой мере общение полов стало истинно человеческим общением – характеризует не только самих людей, но и условия их жизни, состояние общественной психологии. В культивируемых формах эротического, как в капле воды, способны отразиться весь человек, все общество. Краски, которые здесь находит художник, иной раз говорят нам об общем духовном климате гораздо больше, чем приемы «прямой речи».
Художественная эротика никогда не выполняла одной, раз навсегда установленной Функции, а проявлялась разными гранями. От простого любования человеческим телом художник переходил к анализу интимной сферы как важнейшей психологической составляющей поведения, затем снова шел дальше, раскрывая значение инстинктивного и бессознательного в ложных зигзагах человеческой судьбы. С усложнением задач одна художественная оптика сменялась другой, не оставляя после себя никакой вечной нормы. Поэтому и оценка намерений современных авторов возможна лишь в каждом конкретном случае. Общий критерий заключен в ответе на вопрос: участвуют ли эротические мотивы произведения в формировании многосоставного жизненного смысла, способствуют ли расширению представлений о психологическом мире человека, работают ли на целостный авторский образ?
Алексей Чернигин "Весна" х.м. 60х80 2006г.
В этой статье представлены работы Алексея Чернигина, современного российского художника, студия которого расположена в Нижнем Новгороде. Произведения в жанре ню, выполненные художником в разные годы, Вы можете увидеть в соответствующем разделе галереи сайта. Кроме того к жанру ню можно отнести и работы, представленные в других разделах, например в разделе «Композиция».
Если Вы хотите купить картину Алексея Чернигина, заполните форму обратной связи, с точным указанием названия работы и размеров.
Купить картину в жанре ню Вы можете из любой точки страны и мира, оставив сообщение на персональном сайте художника: www.alex-chernigin.ru или по электронной почте: alex-chernigin@yandex.ru
По материалам статьи О. А. Кривцун «Психологические корни эротического искусства»
«Психологический журнал», т.13, № 1, 1992 год.